Mattia SCARPULLA - Gagnant du concours Été 2019, catégorie Regards critiques
1. François Bon, en parlant de l’enseignement d’une méthode pour des ateliers d’écriture développés dans différents secteurs sociaux, met en avant leur dimension éthique. Pendant un atelier, « [n]ous assumons collectivement la responsabilité que les mots ne soient pas un amusement séparé du monde, mais portent une charge d’être vitale » (Bon 2000, p. 19). En explorant la puissance du langage, on se distancie de soi, on cerne en nous-même un « être », « ce qui va nous guider » (Idem) dans la création. S’il y a un acte créateur, il y a une personne. On crée au nom de cette personne. On assume nos actes et la « mise en mouvement de l’être dans ce qu’il dit et par ce qu’il dit » (Idem).
La relation entre l’être et le langage se déploie dans l’expérimentation, dans le fait d’apprendre. Cette connaissance de l’être en relation avec le langage est rendue possible grâce au déplacement de l’expérience de l’acte créateur dans un nouveau lieu, et à son vécu avec un groupe d’autres écrivain.e.s. Pendant un atelier, même si on ne la nomme pas, l’interaction interpersonnelle influence la création individuelle. Ceci est évident dans des activités dansées ou théâtrales, où les corps des participant.e.s entrent explicitement en contact durant un exercice. Pendant un atelier d’écriture, les corps des écrivain.e.s résonnent dans les discussions et dans le geste d’écrire. Lorsqu’on rentre chez soi, on se rappelle ce qu’on a appris, mais aussi que le corps de l’écrivain.e est en continuelle relation avec son environnement, et qu’il porte en lui la puissance des écrits futurs.
2. Philip Dirkx entend le « corps de l’écrivain » comme un paradigme réflexif englobant les dimensions du corps physique, des identités et des imaginaires. Il considère que l’acceptation ou le refus de cultures et de croyances déterminant l’écrivain.e en société, ses choix thématiques et formels, mais aussi sa matérialité quotidienne de production d’écriture sont directement liés à son désir de reconnaissance dans son environnement quotidien. C’est dans sa chair, au jour le jour, que se construit sa relation aux normes et donc dans « […] l’incorporation progressive de schèmes pratiques familiaux, scolaires, etc. sous forme de dispositions propres à être mobilisées dans la lecture ou dans l’écriture » (Dirkx 2017, p. 6). Parler du corps de l’écrivain.e revient à souligner « le fait de privilégier la fabrique du texte dans ses rapports avec la corporéité du fabricant » (Dirkx 2012, p. 19). Le verbe « fabriquer » renvoie à la pratique performative qu’une personne entretient avec son entourage par le biais de ses identités, dans leur construction et déconstruction, consciente ou inconsciente. Par leurs choix de fabrication d’une œuvre, les écrivain.e.s tissent ce que Judith Butler nomme « la mise en scène et la structuration de l’affect et du désir », qui « sont clairement un des moyens par lesquels les normes me travaillent dans ce qui me semble m’appartenir le plus intimement » (Butler 2016, p. 29).
3. En juin 2019, à l’Université Laval, j’ai invité une dizaine d’écrivain.e.s et performeur.e.s à questionner la prise de conscience de leur propre geste d’écriture créative durant trois ateliers*, chacun se déroulant sur quatre heures. Les expériences ont eu lieu dans un studio dédié aux arts de la scène. Je proposais des activités physiques permettant la prise de conscience sensorielle de son corps et le voyage mental dans l’imaginaire, avant de passer à des séances de création de textes. Les participant.e.s exécutaient des respirations, des micromouvements de rotation et de mise en tension des articulations et des déplacements dans l’espace sans l’usage de la vue. Des activités similaires sont utilisées dans des cours de Yoga, de Feldenkrais ou de Pilates, mais aussi dans des échauffements de théâtre et de danse. Mon intention était de plonger les participant.e.s dans un processus en danse pour produire des œuvres écrites. Je ne donnais pas de consignes littéraires précises. La libre création littéraire se nourrissait de réflexions sur le corps anatomique, sur la sensation de se mettre en relation avec l’espace, avec son organisme et avec celui des autres. La perception charnelle révélait que « nous sommes constitués comme des lieux de désir et de vulnérabilité physique, à la fois affirmatifs et vulnérables dans l’espace public » (Idem, p. 34). Par sa transformation sensorielle et affective, la chair rend la personne consciente qu’« on ne reste pas toujours intact. Il se peut qu’on le reste ou qu’on veuille le rester, mais il est aussi possible qu’en dépit de nos efforts nous soyons défaits par l’autre, par le toucher, l’odorat, la sensation, la promesse du toucher, la mémoire de la sensation » (Idem, p. 36). Dans les trois ateliers, les écrivain.e.s ressentaient leur fragilité charnelle, surtout lorsqu’il.elle.s bougeaient dans l’espace sans l’usage de la vue. Cette vulnérabilité influence en général toutes nos actions quotidiennes et donc aussi nos créations.
Chaque séance s’achevait par une discussion. Jérémie Aubry, Edwige Morin et Leïka Morin sont souvent revenu.e.s sur leur ressenti pendant les séances d’écriture : selon les exercices proposés, il.elle.s vivaient certaines fois l’écriture comme un travail mental, nourri par l’état de méditation atteint, et d’autres fois comme la continuation de la performance corporelle. Les créations poétiques de Louise Allaire et Leïka Morin s’enrichissaient de qualités rythmiques corporelles. Leïka a aussi souligné que les exercices physiques l’incitaient à explorer des contrées nouvelles de son propre imaginaire. Jérémie est souvent revenu sur la prise de conscience du corps comme une mise en doute de son identité artistique. En effet, en se concentrant sur notre corps anatomique, on s’éloigne d’un type habituel de communication qui se fait à travers nos représentations sociales et sexuelles. Edwige Morin a aussi décrit sa démarche en parlant d’elle comme d’un être organique, et, en conséquence, sa structure corporelle et les émotions sensorielles semblaient devenir les entités principales de ses écrits.
4. Pendant ces trois ateliers, les écrivain.e.s ressentaient leur corps affectif, et le fait « d’être hors de soi, d’être une frontière poreuse, d’être offert à autrui, de se trouver sur une trajectoire de désir dans laquelle on est sorti de soi-même et restitué irréversiblement dans un champ d’autres dont on n’est pas le centre présumé » (Butler 2016, p. 43). En se retrouvant « hors de soi », on réfléchit et on interprète ce qu’on est de plus intime dans l’écriture, dans le passage de l’imaginaire mental à une structure organique et émotionnelle composée de signes linguistiques.
Et par exemple, nous avons pu réfléchir sur l’acte de création en dehors des identités littéraires. En se concentrant sur sa nature organique, on laisse surgir l’écriture sans se demander si on produit de la prose ou de la poésie. Notre vision des genres littéraires peut alors changer, ils pourraient être entendus comme des définitions données aux textes en rapport avec le récit historique et culturel des littératures, et avec l’industrie du livre. Les formes littéraires canoniques seraient des identités qu’il faut prendre en compte si on veut être publié, provoquant aussi un rapport affectif fragile de l’auteur.trice avec son œuvre lorsqu’elle sera remaniée dans un projet éditorial.
Pendant ces trois ateliers, le surgissement du geste écrit n’était pas encore théorisé, il était encore lié à l’action corporelle créatrice, et on pouvait donc ressentir l’écriture intimement, dans son devenir, avant de l’extirper de notre corps et de la donner à lire et à définir.
*J’anime régulièrement des ateliers corporels d’écriture et j’analyse ce processus pédagogique et créatif dans mes recherches actuelles en études littéraires et en arts performatifs. Ces trois ateliers sont aussi des activités préliminaires pour concevoir un terrain de recherche qui sera documenté dans ma thèse en recherche-création, dans le cadre d’un doctorat à l’Université Laval. Je remercie pour tous les dialogues mes deux directeurs Alain Beaulieu et Robert Faguy. Je remercie aussi monsieur Faguy d’avoir permis le développement de ces activités dans les locaux universitaires. Merci aux participant.e.s à toute la série d’ateliers qui a eu lieu de juin à août : Louise Allaire, Jérémie Aubry, Marrie Bathory, Laëtitia Beaumel Rascle, Geneviève Boudreau, Maude Déry, Marie-Hélène Doré, Natalie Fontalvo, Valérie Forgues, Étienne Lambert, Sophie-Anne Landry, Edwige Morin, Leïka Morin, Anaïs Palmer, Mathieu Simoneau.
Bibliographie
BON François, Tous les mots sont adultes. Méthode pour l’atelier d’écriture, Paris, Fayard, 2000.
BUTLER Judith, Défaire le genre, dir. et tr. fr. de Maxime Cervulle, Paris, éditions Amsterdam, 2016.
DIRKX Philip, « Le corps de l’écrivain, instrument et enjeu de reconnaissance », dans Carnets - Revue électronique d’études françaises de l’APEF, n° 9, 2017, p. 1-15, http:// carnets.revues.org/2024.
DIRKX Philip (dir.), Le corps en amont. Le corps de l’écrivain, vol. 1 (154 p.) et vol. 2 (124 p.), Paris, L’Harmattan, 2012.